Bewegtbilder 2012

Bewegtbilder 2012. Film als multimodales Phänomen und Synkretismus. Filmbildwissenschaftliche Tagung in Kiel vom 6. bis 7. Dezember 2012

Die bewegtbildwissenschaftliche Tagung “Bewegtbilder 2012. Film als multimodales Phänomen und Synkretismus“, die am 6. und 7. Dezember 2012 auf dem Campus der Fachhochschule Kiel stattgefunden hat, widmete sich der spezifischen Analyse von Formen und Ausprägungen multimodaler Repräsentationen. Im Kontext einer Bewegtbildwissenschaft des Films öffnete diese Herangehensweise den akademischen Diskurs, um Aspekte der empirischen und technisch-apparativen Operationalisierung sowie um philosophische, kunsthistorische und medienwissenschaftliche Aspekte.

In dieser Perspektive wurde das filmische Repräsentationssystem innerhalb von technischen, wahrnehmungstheoretischen und kontextuell-narrativen Dimensionen analysiert. Dieses Vorgehen berücksichtigte dabei explizit den besonderen Aktions- und Wirkungsradius des filmischen Werks, welcher ein komplexes System von Sinn- und Bedeutungsbezügen integriert, die von materialen Eigenschaften, variablen modalen und semiotischen Codierungen, perzeptiven Strukturen und rezeptiven Bedingungen abhängig sind. Daher fokussierte sich der zentrale Leitgedanke der Tagung auf die multimodale und synkretistische Struktur des filmischen Bildes, d.h. die Verschmelzung heterogener Momente auf den unterschiedlichen Ebenen der filmischen Gestaltung. Diese muss Berücksichtigung finden, möchte man die Tiefendimension der filmischen Bildwirkung adäquat erfassen und das filmische Bild angemessen von statischen Bildkonzepten abgrenzen.

Die einzelnen Beiträge orientierten sich an vier unterschiedlichen Kernbereichen, um das Problemfeld von Multimodalität und Synkretismus zu präzisieren. Berücksichtigung fanden die technisch-multimodale Dimension des filmischen Bildes, das Verhältnis von Intermedialität, Multimodalität und Multicodalität, die Beziehung von Wahrnehmungsleistung und Decodierung sowie die synkretistische Vermischung kultureller Strategien und Codes.

Birk Weiberg (Zürich) zeigte mit seinem Beitrag “Zu einer Geschichte des asynchronen Bewegtbildes“ den Zusammenhang von fotografischem Realismus und zeitlicher Bindung innerhalb des filmischen Bildes auf. Dieses ist nach Weiberg ursprünglich als ein Gleichzeitiges anzusehen: Es ist synchron, zeitgleich mit sich selbst, da es sich unabhängig von seiner inneren Struktur und deren produktionspraktischen Konstituiertheit immer in einem Jetzt präsentiert. Spätestens mit dem Einzug des Computers und – so Weibergs These – bereits viel früher ist das Bild jedoch als ein zusammengesetztes, ein synthetisches Bild anzusehen, welches in der Produktion nicht nur in seiner Sukzession, sondern zudem in seiner Synchronität montiert wird. Das synthetische Bild in Form des Kompositbildes ist damit zunächst einmal ein asynchrones Bild und als ein künstliches Bild zu bezeichnen. Da diese Entwicklung bereits vor der digitalen Bildverarbeitung – nämlich bereits mit den Anfängen des Kinos – aufkommt, lässt sich eine Geschichte des Kompositbildes und dessen Techniken formulieren. Weiberg zeigt die unterschiedlichen Techniken wie Doppelbelichtung, Rückprojektionen und Bewegtmasken anhand einer Vielzahl von Beispielen auf und diskutiert die Spannungen zwischen den komponierten Ebenen des Filmbildes als Palimpsest. Weiberg verweist diesbezüglich ebenfalls die Problematisierung des Realismus, der durch das multimodale Kompositbildes transformiert wird, da sich in diesen eine Handlung auf den aus künstlichen und authentischen Aufnahmen synthetisierten Bildraum erstreckt. Hier zeigt sich Multimodalität einerseits als eine multimodale Metapher im Kontext der Handlungsdimension und andererseits als apparative Größe im Kontext einer artifiziellen Verbindung repräsentationaler Bildstrukturen.

Lars C. Grabbe und Patrick Rupert-Kruse (Kiel) knüpften mit ihrem Vortrag “Filmische Äquilibration. Holonisch-mnemonische Repräsentation zwischen Aktivierung und rezeptiver Geschehenswahrnehmung“ an ihre Ausführungen zu einer allgemeinen Bewegtbildtheorie aus dem vergangenen Jahr an. Sie behandelten den Film als Prototyp des bewegten Bildes, der über eine multimodal organisierte Struktur verfügt und folglich auf Basis der dispositiven Grundmodi Bewegung und Zeit Bedeutung durch audiovisuelle Elemente generiert. Diese Strukturkomponenten wiederum verfügen notwendigerweise über einen besonderen Aktions- und Wirkungsradius – oder präziser: Aktivierungsmodus. Das filmische Aktivierungspotential löst komplexe Sinn- und Bedeutungsbezüge aus, die während der Rezeption in einer komplexen Geschehenswahrnehmung münden. Zudem beschreiben Sie ein konstitutives Merkmal der Multimodalität (hier vor allem die dominanten Sphären des Visuellen und Akustischen): Die Integration asymmetrischer bzw. heterogener Sinndimensionen auf differenten modalen Ebenen. Diese Divergenz des Visuellen und Akustischen manifestiert sich jedoch nicht als Widerstreit, Wahrnehmungsblockade oder Irritationselement, sondern wird vom Film selbst und durch den Rezipienten stabilisiert. Diese Aussagen führten schließlich zur Formulierung ihrer These, dass sowohl der Film selbst als auch der Rezipient eine Einheitsform asymmetrischer Elemente konstituiert und eine eigene Äqulibration filmischer Elemente generiert. Der Rezipient hat damit die komplexe Aufgabe zu lösen, seine eigenen asymmetrischen Wahrnehmungen in eine einheitliche Geschehenswahrnehmung zu überführen. Diesbezüglich betonen Grabbe und Rupert-Kruse allerdings auch die bisherigen Untersuchungen der Interaktion von Bild und Ton, da diese das performative Verhältnis von Bild und Ton nicht zu fassen vermögen, sondern das Bild als Ursprung der Argumentation setzen. Dass letztendlich die Bedeutung der multimodalen Repräsentation ein semiotischer Aushandlungsprozess ist, werde dabei nicht berücksichtigt. Eine Konkretisierung und Ausformulierung des notwendigen Vokabulars und der theoretischen Instrumentarien stellten sie jedoch noch als ein Desiderat dar.

Florian Mundhenke (Leipzig) thematisierte in seinem Beitrag “Reflexionsmöglichkeiten bildbasierter, multivalenter Interessensmodellierung im zeitgenössischen Musikclip” anhand multimodaler Chiffren im Music Clip die Strukturen des Films als synkretistisches Zeichensystem. Die Ebenen filmischer Multimodalität manifestieren sich hier durch die Konventionalisierung visueller und akustischer Zeichen, welche den Bildern sowohl einen ästhetischen als auch einen interessengeleiteten Mehrwert verleihen. Schließlich stellen die Clips ein wichtiges Instrument zur Künstlerprofilierung dar und sollen zur Vermarktung des Songs bzw. des Albums beitragen. Andererseits muss das Video neben dieser abstrahierten ökonomisch-stilistischen Komponente auch das jeweilige Publikum ansprechen und auf diese Weise zur Identifizierung mit dem Künstler beitragen und mit seinem musikalisch-ästhetischen Gesamtbild übereinstimmen. Damit artikulieren sich Musikclips als komplexe Sinnangebote, in denen nicht nur oberflächlich Musik- und Bildebenen relativ gleichberechtigt erscheinen und eng aufeinander bezogen sind, sondern auch in einer Tiefenstruktur visuell-ästhetische Gestaltung, Strukturierung bzw. Narration und Symbolgehalt ein multivalentes Bezugssystem ausbilden, dass die Dichte audiovisueller Bedeutungsangebote konkret einsichtig werden lässt. Eine Betrachtung der multimodalen Kodifizierungen innerhalb von Musikvideos erlaubt somit die Beschreibung visueller und akustischer Chiffren, wobei eine übergreifende Anschlussfähigkeit für soziales Handeln geschaffen wird (etwa in Fankulturen).

In ihrem Beitrag “Trompeten, Fanfaren und orangefarbene Tage – Zur Intersemiose in Die fabelhafte Welt der Amélie” präsentierte Janina Wildfeuer (Bremen) die Möglichkeiten zur Bedeutungskonstruktion in multimodalen Texten. Filmverstehen zeigt sich hier anhand der Inferenzbildung innerhalb der Rezeption, welche durch textual cues als Elemente der Filmkomposition gesteuert bzw. beeinflusst werden. Diese cues können multimodal organisiert sein – innerhalb der auditiven und visuellen Ebene – und konstituieren in relationaler Bestimmung eine spezifische Logik der Diskurssemantik. Hervorzuheben und Kern ihres Vortrags ist dabei das Zusammenspiel der semiotischen Ressourcen im Film, welches Wildfeuer als Intersemiose bezeichnet und welches sie anhand eines jüngst von ihr entwickelten Analysemodells untersucht. So lassen sich sowohl die Analyse des semantischen Gehalts einzelner Ereignisse im Film als auch die Strategien der Verknüpfung einzelner Modalitäten beschreiben. Dadurch offenbart sich ein vielfach aufgeladener Diskurs, der die Interpretation von verschiedenen, parallel ablaufenden Diskursstrukturen durch den Rezipienten erforderlich macht. Die von Wildfeuer durchgeführte Analyse machte deutlich, dass der Film nicht allein durch die bewegten Bilder kommuniziert, sondern dass es die multimodale Gesamtstruktur aus visuellen und auditiven Einheiten ist, die die Interpretation des Rezipienten auf eine besondere Weise beeinflussen.

Dass der menschliche Körper in seiner filmischen Darstellung selbst zum Zeichen wird, zeigte Doris Schöps (Berlin) mit ihrem Beitrag “Die Kennzeichnung von Rollentypen durch Körperhaltungen im DEFA-Spielfilm”. Der Körper wird zu einem multimodalen Referenzsystem, dessen unterschiedliche Posen und Gesten als Modi der Körperhaltung außerfilmisch konventionalisiert sind. Film semantisiert und codiert diese Informationen in spezifischen Posituren und Gestenensembles. Im Film werden somit Bewegungs- und Haltungsfiguren zu stereotypen Verkörperungen von Rollentypen. Exemplarisch analysiert Schöps hierzu Filme aus dem Repertoire der DEFA, der staatlichen Filmproduktion der DDR, und zeigt deren ikonographische Tradition der Darstellung von Körperhaltungen auf. Diesbezüglich stellt sie einen methodisch neuartiger Ansatz vor, der die Analyse einer noch wenig beachteten Modalität – nämlich der Körperhaltungs-Kodes – mit einer quantitativen Filmanalyse verbindet und interpretiert gefundene Korrelationen anhand des kulturpolitischen und filmästhetischen Hintergrunds des DEFA-Spielfilms.

Nina Formanek und Katja Gerstmann (Wien) offerierten mit dem Beitrag “Soziologische Filmanalyse/n Beitrag zu einer methodologischen Systematisierung” eine Antwort auf die Frage, inwieweit Filme mit sozialwissenschaftlichen Methoden analysiert werden können. Sie versuchen einen filmsoziologischen Zugang, den sie in verschiedenen empirischen Projekten entwickelt haben und in welchen sie systematisch Methoden zur soziologischen Filmanalyse wie inhaltsanalytische Filmauswertung, exploratives Filmverstehen und integrierende Filmanalysen kombinieren. Die Strukturen des Films als gesellschaftliches Produkt integrieren die Komposition (Produkt) wie auch die Wirkungen als Sozialisationsinstanz (Rezeption). Im Sinne eines multimodalen Referenzsystems zeigt sich Film demnach als soziales Phänomen, eigenständige Kunstform und Bedeutungsträger, welches im Alltag omnipräsent ist und unsere Vorstellungen darüber beeinflusst, wie gesellschaftliches Zusammenleben organisiert sein kann. Die soziologische Analyse von Filmen soll daher aufzeigen, welche medialen Images zu einem Sujet existieren, wie diese konstruiert werden und welche Relevanz ihnen zukommt. Ziel des filmanalytischen Vorgehens von Formanek und Gerstmann ist es daher, das komplexe multimodale Datum Film in seiner Gleichzeitigkeit von Bild, Ton und Narration verstehbar und mehrdeutige Konstruktionen nachvollziehbar zu machen.

Henning Engelke (Frankfurt a.M.) leistete mit “Traum, Mythos und symbolische Form. Susanne Langer und Parker Tyler über Film als multimodales Medium” einen umfassenden theoretischen und historischen Zugriff auf das Phänomen der Multimodalität. Film als ein multimodales und mehrfachcodierten Repräsentationssystem zu begreifen ist nicht vollkommen neu. In den klassischen Filmtheorien (Balazs, Krakauer, Bazin etc.) wurden ähnliche Theorien entwickelt, die aber letztlich eher monomodale Ansprüche an das Kunstwerk manifestiert haben. Im Zentrum stehen die Überlegungen der Philosophin Susanne Langer und des Filmkritikers Parker Tyler zu den symbolischen, ästhetischen und kulturellen Bedeutungsebenen des Mediums. Parker Tyler widmete sich historisch gewachsenen Ausdrucksmustern im Film, welche aus den unbewussten Phantasien des Massenmenschen hervorgehen, und Susanne Langer behandelt den Film als nicht-diskursive Ausdrucksform. Die symbolischen Formen der Kunst ermöglichen sprachlich nicht fassbare Einsichten in Zusammenhänge menschlichen Denkens und Fühlens. Beide Autoren verwenden Metaphern von Traum und Mythos, um die synkretistische Vielfalt filmischer Bildlichkeit zu beschreiben. Für beide spielen zudem symbolische Strategien und das Konzept der symbolischen Form eine wesentliche Rolle. In dieser Perspektive leisten sie einen evidenten Beitrag für eine historische Anfangsbestimmung der Multimodalität.

Norbert M. Schmitz (Kiel) fokussierte in seinem Beitrag “Intermedialität als Selbstverständlichkeit – Zur Diskursgeschichte des Films in der Moderne” eine Begriffsbestimmung von Multimodalität und Intermedialität. Die Differenz von Kino und Film impliziert, so Schmitz, die Trennung einer filmischen und kinematografischen Multimodalität, wobei Medialität, Dispositiv und Leibfunktion zentrale Bezugsgrößen darstellen. Schmitz hebt die Tatsache hervor, dass Film grundlegend als ein intermodales und technisches Medium anzusehen ist, wobei jedes Element ausgetauscht und durch neue Techniken ersetzt werden kann. Er betont damit, dass Film in seiner Geschichte zu keinem Zeitpunkt als monomodal angesehen werden kann, da Intermedialität der ‘Normalfall’ der ästhetischen Produktion in der neuzeitlichen Gesellschaft war. Die Kinematografie, von Anfang an durch Musik und Kommentarbegleitung geprägt, kennzeichnete nämlich die operngleiche Durchmischung aller Medien und Modalitäten. Intermedialität schafft somit eine spezifische Referenz auf den Bereich der autonomen Kunst.

Stefanie Kreuzer (Hannover) thematisierte in “Filmische Selbstreflexion als gespiegelter Filmtraum: Ingmar Bergmans Persona (S 1966)” die Möglichkeit, filmische Bildkompositionen als spezifische Darstellungsmodi für das Verhältnis von Traum- und Wachwelten zu nutzen. Durch solche metanarrativen Reflexionen des Filmischen im Film werden die scheinbaren Grenzen zwischen ›Realität‹ und Repräsentation durchlässig. Im Kontext der Metapher von der Traumfabrik und der Analogiesetzung von Film und Traum erhält Bergmans Persona eine besondere Relevanz. Rahmend im Vor- und Abspann wird der filmische Apparat selbst artifiziell vorgeführt. Die so kontextualisierte Filmhandlung hinterfragt die fiktive ›Realität‹ respektive die filmische Diegese und eröffnet eine Analogiesetzung der cineastischen Illusionserzeugung zur imaginierten Wirklichkeit während des Traumerlebens. Illusionszerstörende Brechungen der Filmhandlung sensibilisieren überdies für das immersive Potential des Films und spiegeln eine grundsätzliche Problematisierung von Wirklichkeit und Identität. Auf diese Weise wird in mehrfacher Hinsicht ein metareflexives Potential erzeugt, das für das Medium Film und das Filmerleben sensibilisiert.

Tanja Prokic (München) fasste in ihrem Beitrag “Das Wissen und die Leidenschaften der Bilder? Zur Verführungsmacht de-rangierter Genre-Bilder” das postmoderne Bewegtbild als historisches Prinzip auf, dem selbst ein historischer Wandel inhärent zu sein scheint. Bezugsgröße für die Argumentation ist die Struktur des Motivs der Bewegung. Bilder (von Bewegung) werden bewegende Bilder, da sie selbst eine emotionale Bewegung steuern. Zudem wird Zeit in der Bewegung repräsentiert und der Sprung zum Zeitbild ist getan. Ein drittes Moment bildet die kritische Selbstbewegung im Bewegtbild, wodurch sich der Film als rekursives und reflexives Konstrukt offenbart, das sich als Synkretismus auf seine historischen Vorbilder bezieht. Gerade ihre eingängige Überzeugungsgewalt sowie ihre Verführungsmacht beziehen die postmodernen Bewegtbilder aus den Urbildern der Genres bzw. aus einer leichten Verschiebung in ein oszillierendes Zwischen von Affirmation und Subversion des Dargestellten: De-rangierte Bilder, die stets im Kippen sind, zwischen einer Apologie des ästhetisch Bewährten und ebenso einer radikalen Absage an selbiges. Es ist eine Form der produktiven Auseinandersetzung mit dem Wissen und der Macht der auditiven Bewegtbilder.

Dem Zusammenhang von Multimodalität und Transmedialität widmete sich Jakobus Bracker (Hamburg) in seinem Beitrag “Antike Bildschemata als Signifikanten kultureller Einheiten im Film”. Das Verstehen eines Films zeigt sich demnach oftmals als Form der semiotischen Arbeit, durch die Wissensbestände des Rezipienten auf die filmische Komposition angewendet werden. Der Film erweist sich damit im Regelfall als Repräsentationssystem, das kulturelle Einheiten im Sinne Ecos durch komplexe Verschränkungen einer Vielzahl von Codes signifiziert. Synkretismen in Form transmedialer Codes stehen oftmals in einem gewissen Kontrast- und Ambivalenzverhältnis, wodurch im Film Rezeptionseffekte als narrative Strategien freigesetzt wird. Als ein konkretes Phänomen in diesem Zusammenhang wird von Bracker der Einsatz antiker Bildwerke und Bildschemata als konkrete visuelle Codes wie z.B. Büsten mythologischer Figuren in Scorceses “Shutter Island” behandelt. Komplexer werden die Verschränkungen, wenn ein antikes Bildwerk nicht unmittelbar gezeigt wird, sondern nur das Bildschema in die Mise-en-Scène übernommen wird. Als Beispiel hierfür führt Bracker etwa die Hoplitenphalanxen in Zack Snyders “300″ an, die nicht nur Entsprechungen in Frank Millers zugrunde liegendem gleichnamigen Comic, sondern eben auch auf antiken Vasen haben.

Die Ergebnisse der Tagung betonen das weitreichende Potential für die Analyse des filmischen Repräsentationssystems, insofern multimodale Elemente als auch die unterschiedlichen synkretistischen Vermischungen eine Berücksichtigung finden. In dieser Perspektive gelingt neben der spezifischeren Charakterisierung der Komposition zusätzlich eine tiefere Erkenntnis darüber, wie sich Wirkungen im Akt der Rezeption konfigurieren. Ganz im Sinne einer Bewegtbildwissenschaft unterstreichen die Ergebnisse der Tagung zudem prinzipielle Anknüpfungspunkte für eine thematische Erweiterung der analytischen Fragestellung. Denn Bewegtbilder sind nicht nur Kompositionen, sondern Teil einer Rezeption sowie abhängig von den unterschiedlichen Strukturen der sinnlichen Adressierung. Diese ist abhängig von der ästhetischen Form der Darstellung und natürlich von komplexen Schnittstellen und dispositiven Strukturen, so dass sich eine Vielzahl neuer Fragen für den Analysefokus einer Bewegtbildwissenschaft ergeben.

Lars C. Grabbe & Patrick Rupert-Kruse

 

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