Serjoscha Wiemer

Serjoscha Wiemer: Algorithmische Bildästhetik der Störung: Zum Glitch zwischen Metasignifikation und affektiver Materialität.

 

In meinem Vortrag werde ich der Ästhetik und Medialität der Störung nachgehen. Im Zentrum stehen dabei digitale Störungsphänomene, wie sie in der Glitch-Art thematisiert werden. Als ›technische Abnormalitäten‹ lassen Glitches Sicherungen durchbrennen, bringen Rechner zum Absturz oder verwandeln Videostreams in abstrakte Mosaike. In der Glitch-Art sind technische Störphänomene stilprägend, häufig in direkter Verbindung mit der Materialität medialer Phänomene. Alte Videobänder, brüchiges Filmmaterial und digitale Glitches sind auf je unterschiedliche Weise zwischen Materialität und Semiotik positioniert.

Der Glitch-Künstler Curt Cloninger hat ›Glitches‹ als affektives ›Stottern‹ von Medientechnik beschrieben (2011). Der Glitch wird von Cloninger definiert als »ein affektives Ereignis, erzeugt durch eine Echtzeit-Medienmaschine (Computer, Projektor, Spielkonsole, Bildschirm, usw.), ein Ereignis durch das ein Artefakt erzeugt wird, das irgendein Signal oder einen Inhalt einfärbt oder moduliert, während es von dieser Maschine ausgestrahlt wird.« Cloningers Definition von Glitch als affektives Ereignis wirft die interessante Frage auf, ›wem‹ oder ›was‹ dieser Affekt zugeordnet wird. Im Sinne eines Seufzens oder Stotterns der Maschine, wäre der Glitch ein maschinischer Affekt. Ein Überschuss, ein Potential, das nicht oder noch-nicht qualifiziert ist, aber auf ein Signal oder einen Inhalt eine andere Färbung oder Modulation bewirkt. Der Glitch ist damit bei Cloninger nicht als ›Störung‹ definiert. Tatsächlich erlaubt der Begriff des affektiven Ereignisses, die Zuordnung oder Zuweisung von Bedeutung als Störung aufzuschieben. Laut Cloninger arbeitet der Glitch genau an der Bruchstelle zwischen Signal und Rauschen, zwischen Nachricht und Störung. Er geht davon aus, dass die Unterscheidung zwischen Signal und Rauschen oder Störung nicht selbstevident ist, sondern eine politische Komponente habe, und damit eine wertende Positionierung, bezogen auf eine Ebene gemeinsamen Handelns.

Der Philosoph und Medientheoretiker Markus Rautzenberg hat in seiner Studie »Die Gegenwendigkeit der Störung: Aspekte einer postmetaphysischen Präsenztheorie« (2009) den Computerbug als ein historisches Beispiel verwendet, um die mediale Bedeutung und medientheoretische Position technischer Störungen zu beschreiben. Parallel zu der realen Existenz des Computerbugs in Form einer Motte, die noch heute mit einem Klebestreifen fixiert auf einer Logbuchseite der Computeringenieurin Grace Hopper vorzufinden ist, die seine Störexistenz dokumentiert hat, ist der Bug zugleich eine seit dem 17. Jahrhundert etablierte Metapher für einen unerwarteten Defekt, einen Fehler, eine Unzulänglichkeit oder Unvollkommenheit. Rautzenberg zeigt, wie der Bug auch in zeitgenössischen Medien als wörtlich zu nehmende Metapher präsent ist. Im Science Fiction Film The Matrix taucht der Bug auf in einer Erzählung, die von der Störung einer perfekten Medienwelt handelt, in der die computergenerierte Virtual Reality eine Simulation erzeugt, die zwingend an die Stelle der Wirklichkeit tritt; es gibt dort kein Außen mehr, weil das menschliche Bewusstsein mittels Neuroimplantaten direkt mit der computergenerierten Realität zusammengeschlossen ist (Rautzenberg). Markiert wird die Mächtigkeit der VR insbesondere dadurch, dass die Differenz zwischen Bild, Vorstellung und Realität geleugnet wird. Ein Tod in der virtuellen Realität hat zumeist endgültigen Charakter – alles andere grenzt an ein Wunder (Neo) oder an verkörperte Computerintelligenz. In genau dieser Linie liegt auch die Grundcharakteristik von Glitch-Ästhetik, die darauf zielt, Bildillusion als Illusion wahrnehmbar werden zu lassen. Über Störungen wird das mediale Grundphänomen der Doppelfigur von Opazität und Transparenz erkennbar. Zeichentheoretisch gesprochen können solche Störungen sowohl als Unterbrechungen der Zeichen-Sinn-Prozesse als auch als Metasignifikanten interpretiert werden; sie verweisen auf ein »medienepistemologisches Schwellenphänomen im Grenzbereich von aisthesis und semiosis« (Rautzenberg) Dass eine solche Störung oder Irritation zu Beunruhigung und sogar Verängstigung führen kann, wird mit wiederkehrenden Verwendung von Störungen in Horrorfilmen unterstrichen.

Im Anschluss an Bernhard Siegert hat Rautzenberg vorgeschlagen, die Präsenz der Störung als Effekt medialer Materialität zu verstehen. Dies ist nachvollziehbar, solange das Zeichenhafte oder Imaginäre als Transparenzeffekt auf der Materialität des Mediums als Bild- oder Zeichenträger aufsetzt. Eine derartige Betonung der Materialität kennt man aus der film- und medientheoretischen Diskussion über die Wahrnehmungssituation des Kinos: Im Kino ›verschwindet‹ die Materialität der Leinwand und diese wird transparent für den Film, der sich auf ihr abspielt; tritt eine Störung der Projektion auf, etwa beim Filmriss oder beim Projektorausfall, wird die Leinwand in ihrer Materialität als Leinwand wieder sichtbar. Aber, und das ist ein möglicher Einspruch gegen diese Lesart, trägt diese Betonung der Materialität auch für den ›Bug‹, für die digitaler Störung? Gilt es nicht geradezu als Definitionskriterium des Digitalen, rein symbolisch zu operieren? Sind digitale Glitches, wie sie beispielsweise für Videokompressionen und andere algorithmische Prozesse typisch sind, tatsächlich Anzeige und Sichtbarmachung einer spezifischen Materialität des Digitalen? Falls nicht, wie unterscheiden sich dann die ›digitalen‹ Störungen von den ›materiellen‹ analoger Bildmedien? Welche Rolle spielen dabei Ebenen von Code, Software und Algorithmen? Kann der Glitch im Fall digitaler Medien überhaupt medienmaterialistisch begrundet werden? Was, wenn die Opazität der Störung bei digitalen Medien nicht wie in analogen Medien auf die Materialität des Medialen als Grund oder Träger verweist, wie etwa auf handfeste Bildträger wie Filmrollen oder Videobänder, sondern – wie man im Anschluss an Rautzenberg formulieren kann – auf die widerspenstige Opazität einer ereignishaften »inkommensurablen Alterität«?

Ausgehend von dieser Problematik der Ästhetik der Störung zwischen Materialität, Digitalem und Zeichen werde ich in meinem Vortrag dem Theoriewert eines Störungsbegriffs nachgehen, der die Dynamik zwischen Transparenz und Opazität beobachtbar macht, und »Medien als Medien« (Rautzenberg) zu denken erlaubt. Im Zentrum stehen dabei Störungen algorithmischer Bilder und Reflexionen der Medialität digitaler Ästhetik.

 

Serjoscha Wiemer: Akademischer Rat am Institut für Medienwissenschaften der Universität Paderborn. Studium Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Germanistische Linguistik und Sozialpsychologie an der Ruhr-Universität Bochum; Promotion 2011 mit einer Arbeit zur Ästhetik und Medientheorie des Videospiels. Forschungsschwerpunkte: Theorien und Ästhetiken digitaler Medien, Spiel & Epistemologie, Bewegtbilder.

Letzte Publikationen: Niemandes Spiel? Zur Aufteilung des Spielbegriffs oder: Die Schwierigkeit, die spielende Maschine zu denken, in: Astrid Deuber-Mankowsky, Reinhold Görling (Hg.): Denkweisen des Spiels. Wien u.a. 2016, S. 155-170; Dildoplay und Sharing Porno – Vine und die sexuelle Revolution 2.0, in: Christian Hüls, Natalie Lettenewitch, Anke Zechner (Hg.): Die Körper des Kinos. Für eine fröhliche Filmwissenschaft. Frankfurt a.M., Basel (Stroemfeld) 2015, S. 276―290, http://homepages.uni-paderborn.de/swiemer

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